Gravity

Yapım Notları:

İzleyenleri uzayın sonsuz ve acımasız derinliklerine çekecek heyecan dolu gerilim filmi “Gravity/Yerçekimi”nin başrollerinde Oscar ödüllü Sandra Bullock (“The Blind Side”) ve George Clooney (“Syriana”) yer alıyor. Filmi Oscar adayı Alfonso Cuarón (“Children of Men”) yönetti.

Dr. Ryan Stone (Bullock) ilk kez uzay mekiği görevine çıkan, çok parlak bir tıp mühendisidir. Geminin yönetimi ise deneyimli astronot Matt Kowalski’dedir. Ancak, görünürde rutin olan bu görev bir faciayla sonuçlanır. Mekik paramparça olur ve Stone ile Kowalski’yi yapayalnız bırakır; sadece birbirlerine bağlı bir şekilde daireler çizerek karanlığın içine doğru süzülürler. Kulaklıklarındaki ölüm sessizliği Dünya’yla bağlantılarının tamamen koptuğunu göstermektedir… ve kurtarılma ihtimallerinin olmadığını. Korku yerini paniğe bırakırken, aldıkları her soluk geriye kalan oksijenlerini biraz daha tüketmektedir. Ama belki de eve dönmenin tek yolu uzayın dehşet verici derinliklerinde daha da ilerlemektir.

“Gravity/Yerçekimi”ni Alfonso Cuarón ve Jonás Cuarón yazdı. Filmin yapımcılığını Alfonso Cuarón ve David Heyman (“Harry Potter” filmleri); yönetici yapımcılığını ise Nikki Penny ve Stephen Jones gerçekleştirdi. “Gravity/Yerçekimi”nin kamera arkası ekibini oluşturan isimler şöyle: Görüntü yönetiminde, birçok kez Oscar adayı olmuş Emmanuel Lubezki (“Children of Men”, “The New World”); yapım tasarımında Andy Nicholson (“Alice in Wonderland”in sanat yönetmeni); kurguda Alfonso Cuarón ve Mark Sanger (“Children of Men”in Görsel Efektler Kurgucusu); ve kostüm tasarımında Jany Temime (“Harry Potter” filmleri). Filmin görsel efektleri Oscar adayı görsel efektler amiri Tim Webber’ın (“The Dark Knight”), müziği ise Steven Price’ın (“Attack the Block”) imzasını taşıyor.

YAPIM HAKKINDA

“Gravity/Yerçekimi”nin yönetmen, yapımcı ve ortak yazarı Alfonso Cuarón, “Uzaya ve uzay keşfine her zaman bir hayranlığım oldu” diyor ve şöyle devam ediyor: “Kendinizi Doğa Ana’dan ayırma fikrinin mitsel ve romantik bir yanı var. Ama yaşam buradayken uzayda olmak da, pek çok açıdan, fazla anlamlı gelmiyor.”

Tam şu anda, yeryüzünden yüzlerce kilometre yukarıda, hayat ile ölüm arasında küçücük bir ayırımın olduğu bir yerde insanlar çalışıyor. Uzay uçuşunun kaçınılmaz olan tehlikeleri kendi atmosferimizin dışına yolculuk yapmaya ilk başladığımız yıllardan bu yana  arttı… ve bu artan tehlikeler insan kaynaklı. Önceki görevlerden ve artık kullanılmayan uydulardan geriye kalan atıklar bir anda felaket yaratabilecek çöp sahaları oluşturdu. Hatta NASA bu senaryoya bir isim bile verdi: Kessler Sendromu.

“Gravity/Yerçekimi”nin Cuarón’la birlikte yapımcılığını üstlenen David Heyman şunları söylüyor: “Bu gerçek bir sorun. Düşürülmüş ya da geride bırakılmış olan her vida ya da hurda inanılmaz bir hızla yörüngede dolaşıyor; ve bunlar çarpışırsa, ya da çarpıştıklarında, daha da fazla atık yaratıyorlar. Astronotlar, uzay mekikleri ve bir ihtimal Dünya’da bulunan bizler için hayati tehlike yaratan bir durumdur bu.”

“Gravity/Yerçekimi”nde acemi astronot Ryan Stone’u canlandıran Sandra Bullock, bu sorundan en fazla etkilenenlerle görüştüğünü söylüyor: “Astronotların heyecan ve macera için uzaya gitmek istediklerini sanırdım. Fakat onlarla konuştuğumda, o dünyaya duydukları derin mi derin sevgiden ve onların -okyanusları, sıradağları ve şehir ışıklarını izledikleri- bakış açısıyla yeryüzünün güzelliğinden çok etkilendim. Bu uçsuz bucaksız evrende ne kadar küçük olduğumuzu fark etmek inanılmaz.”

Başrollerde Bullock’a eşlik eden George Clooney ise şunu ekliyor: “Ben uzay yarışıyla büyüdüm; o dönemin çocuğuyum. Uzay keşfi fikrini her zaman sevdim ve bunu yapan insanlara hayranım. Onlar, gerçekten de, büyük öncülerin son halkası.” Ancak bu keşfin bir de sonuçları var. Bullock bu konuda, “Sadece bu gezegenin değil, görmediğimiz şeylerin de yok oluşu hakkında düşünmek insanı sarsıyor: Çöpler resmen etrafımızda dönüp duruyor.” Bu tespit, sizi uzayın heybetli ama ürkütücü boşluğuna götüren “Gravity/Yerçekimi”nde yürek parçalayan bir hayatta kalma mücadelesinin birincil önermesi.

Film Dünya’nın atmosferinin yukarısında, Explorer Uzay Mekiği’nin yörüngeye oturduğu sessiz boşlukta başlar. Uzay mekiği sefer uzmanı Ryan Stone, bir robot kola bağlı olarak, Hubble Teleskopu’nun üzerine yeni bir tarama sistemi monte etmektedir. Dr. Stone’un sıfır yerçekimindeki belirgin rahatsızlığı mekik komutanı Matt Kowalski’nin bariz rahatlığıyla keskin bir tezat oluşturmaktadır. Uzaydaki son yolculuğunu yapmakta olan Kowalski (George Clooney) her zamanki bağlar olmadan uçmasını sağlayan sırt roketinin çevikliğini ölçerken iyi vakit geçirmektedir.

Gezegenin diğer tarafında, artık kullanılmayan bir uydunun kasıtlı olarak imha edilmesiyle uzaya keskin parçalar yayılmış ve Explorer’ın yolu üzerinde hızla büyüyen bir çöp sahasında zincirleme reaksiyona neden olmuştur. Kaçınılması imkansız çarpışma bir faciaya yol açar ve mekiği yok eder. Kazadan sağ kurtulanlar sadece Stone ve Kowalski’dir. Kontrol Merkezi’yle tüm iletişim sıfırlanır… ve beraberinde, herhangi bir kurtarılma ümidi de. Uzayda başıboş bir şekilde sürüklenen ikilinin, eğer Dünya’yı bir daha görmek istiyorlarsa, kendi sınırlarını aşmaları ve eylemsizliklerinden sıyrılmaları gerekecektir.

“Gravity/Yerçekimi” Alfonso Cuarón ve oğlu Jonás tarafından yazıldı. Bu, baba oğlun ilk ortak çalışmasıydı. “Film için Jonás’ın fikrinden ilham aldım” diyor Alfonso ve ekliyor: “Jonás’ın, özellikle tek bir karakterin bakış açısını yansıtan bir ölüm kalım durumundaki tempo mefhumu çok ilgimi çekti. Öte yandan, hikayeyi uzayda konumlamak onu çok daha geniş ölçekli yaptı ve müthiş metaforik olasılıklar sundu.”

Jonás Cuarón ise şunu ekliyor: “Uzay konsepti her ikimize de cazip geldi; hayatta kalmanın kolay yolunun olmadığı bir ortam; ev diyebileceğin yerin binlerce kilometre uzağında. Dolayısıyla, birçok zorluğu ve eve dönüş yolunu bulmayı konu alan bir film için mükemmeldi. Ayrıca, gerçekçi bir hikaye istedik. Bunun sonucu olarak da, ortaya inandırıcı bir senaryo çıkarmak için uzay keşfine aşina olmamızı sağlayacak bol miktarda araştırma yapmamız gerekti.”

Alfonso Cuarón, erken bir aşamada, “Harry Potter and the Prisoner of Azkaban”da birlikte çalıştığı yapımcı David Heyman’a ulaştı. Heyman yönetmenle yeniden birlikte çalışma fırsatını sevinçle karşıladığını aktarıyor: “Beni projeye dahil etmek istediğini söylediğinde büyük onur duydum. Alfonso en iyi sinemacılardan biri; sonsuz bir yaratıcılığa ve hayal gücüne sahip. Öylesine ilham verici ki çevresindeki herkesi işinde daha iyi kılıyor.” Heyman sözlerini şöyle sürdürüyor: “Senaryonun hoşuma giden yönü belli açılardan bir tür filmi olmasına rağmen çok daha fazlasını da kapsamasıydı. Böyle bir fırsata nasıl atlamazdım? Sonrasındaysa, filmi yapmanın uygulamada neler gerektireceği gerçeğini görmeye başladım.”

Yapımcılar çok geçmeden tamamı sıfır yerçekiminde geçen bir hikaye anlatmak için sinemanın sınırlarını zorlamaları gerekeceğini keşfettiler. “Biraz saflık ettiğimi söylemek zorundayım; filmi yapmanın çok daha basit olacağını düşünmüştüm,” diye itiraf eden Cuarón, şöyle devam ediyor: “Evet, belli miktarda hile gerektireceğini biliyordum; ama filmi istediğim şekilde yapabilmek için tamamen yepyeni bir şey yaratmak zorunda olduğumuzu ancak geleneksel teknikleri denemeye başladığımızda anladık.”

Cuarón bu amaçla, görüntü yönetmeni Emmanuel “Chivo” Lubezki’ye ve Framestore’dan görsel efektler amiri Tim Webber’a başvurdu. “Daha en başından, Chivo ve Tim’le birlikte, her şeyin kameramızı uzaya çıkarmışız gibi görünmesini istediğimize karar verdik. Tabi esas hayalim buydu ama elbette böyle bir şey mümkün değildi” diyor Cuarón gülümseyerek. Basitçe söylemek gerekirse —gerçi bunun basit hiçbir yanı yok ama—, yapımcılar bir bilimkurgu fantezi dünyasına benzeyen hiçbir şey istemediler; bunun yerine, insanoğlunun bildiği en çetin ortamda mahsur kalmanın acı gerçeklerini yansıtmayı hedeflediler. Bu hedef, oyunun kurallarını değiştirmek anlamına geliyordu. Yapımcılar hem bütünüyle inandırıcı hem de son derece organik yollarla uzayda olma illüzyonu yaratmak için baştan sona yeni sistemler yarattılar.

Webber yönetmene bunu doğru şekilde yapmanın tek yolunun tamamen sanal bir set yaratmak olduğunu belirtti. Cuarón, “İlk başta şüphelerim vardı; olabildiğince çok gerçeklik yakalamak istiyordum. Ancak, farklı teknolojileri test ettikten sonra, Tim’in haklı olduğunu açıkça gördük” diyor. Bunun sonucu olarak, “Gravity/Yerçekimi” canlı-aksiyon ile bilgisayar animasyonu ve BYG’in bir karması oldu. Setler, arka planlar ve hatta kostümler bile dijital olarak hazırlandı. Uzayda olma hissini yaratmanın en can alıcı noktası sıfır yerçekimini kopya etmekti. Cuarón’un uzun ve akıcı çekimler tercihi göz önünde bulundurulunca, ne test edilmiş ve onaylanmış geleneksel kablo yöntemi uygundu; ne de haklı şekilde “kusturan kuyruklu yıldız” —önce tırmanıp sonra hızla dalış yaparak bir anlık sıfır yerçekimi yaratan bir uçak— olarak adlandırılan, yerçekimini sıfırlayan parabollerin kullanımı. Yönetmen bu konuda şunları söylüyor: “Kablolarla, oyuncuların kısıtlandığını görüyorsunuz; yerçekimi hâlâ diğer her şeyi aşağıya çekiyor. Kusturan kuyruklu yıldız ise sadece birkaç saniyelik çekimlerde ise yarıyor; ve herkes onunla başa çıkamayabiliyor.”

Yapımcılar, bunun yerine, karakterleri —ve, dolayısıyla, izleyicileri— uzayın nefes kesici ortamına taşımak için çığır açan teknolojilerin bir bileşiminden yararlandılar. Kablo kullanıldı; ama deneyimli özel efektler uzmanı Neil Corbould ve ekibi 12 kablolu benzersiz bir düzenek tasarladılar ve uzman kuklacıların da yardımıyla Bullock’un belirli sekanslarda “havada süzülmesini” sağladılar.

Diğer sahneler içinse, oyuncular kendilerini farklı açılarda döndürebilen ya da aşağı yukarı hareket ettirebilen özel bir kayış takımı düzeneğine bağlandılar. Cuarón ve Lubezki otomobil üretiminde kullanılan türde, bilgisayar kontrollü devasa robot kolların üzerine monte edilmiş kameralarla çarpıcı açılar yakalamayı başardılar.

Belki de en dahiyane yeni araç “Işık Kutusu” adı verilen bir set parçasıydı. Lubezki ve Webber’ın yarattığı bu araç boş bir küpe benziyordu. İç duvarları, her biri binlerce minik LED lambasıyla kaplı, geniş ve düz panellerden oluşuyordu. İsminden de anlaşıldığı gibi, Işık Kutusu’nun amacı karakterlere doğru ışıklandırmayı yansıtmaktı; hatta, Ryan’ın uzayda kontrolsüz bir şekilde dönüp durduğu heyecan yüklü sahnede bile. Geleneksel ışıklandırmayla, bu efekti yaratmak imkansız olurdu.

Işıkların, robota monte edilmiş kameraların ve kablo düzeneklerinin tamamının bilgisayarların yardımıyla senkronize edilebilmesi, Cuarón ve meslektaşlarının, oyuncuların etrafındaki evreni hareket ettirmelerine olanak tanıdı. Bu sayede, karakterlerin evrenin içinde hareket ettikleri illüzyonu yaratıldı.

“Gravity/Yerçekimi” başlangıçtan itibaren 3 boyutlu bir sinema deneyimi olarak düşünüldü. Jonás Cuarón, “Konsept hep bu filmi 3D olarak yapmaktı çünkü insanların hikayenin olduğu kadar ortamın da içine girmesini istedik” diyor.

Alfonso Cuarón ise şunu vurguluyor: “Filmin 3D olmasını nesnelerin suratınıza doğru geldiği hissi vermek için istemedik. İncelikli olmaya çalıştık… kendinizi yolculuğun içinde hissetmenizi sağlamaya çalıştık.”

“Gravity/Yerekimi”ni yapmak için geliştirilen tüm öncü teknolojilere rağmen, oyuncular ve yapımcılar için en can alıcı nokta hikayenin özündeki kişisel yolculuktu —özellikle de, filmin büyük bölümünde yalnız olan Ryan için. Bullock bu konuda şunu söylüyor: “Bence, tünelin sonunda ışık olmadığında bile bizi denemeye zorlayan şeyin ne olduğunu konu alan bir hikaye. En azından denemeye değer diye o ekstra çabayı harcamamıza neden olan şey ne?” Heyman ise, “Film, büyük ölçüde, bir kadının kaybolmuşluk ve duygusal felç durumundan çıkıp, yaşam amacını ve nedenini yeniden keşfedişini ve hayatı için savaşını konu alıyor” diyor.

Jonás Cuarón şunu ekliyor: “Dolayısıyla, ‘Gravity/Yerçekimi’nin bizim için anlamı sadece ayaklarınızı yere bastıran şey değil. Sizi sürekli olarak eve çeken gücün ne olduğu.”

Yönetmen de bunu doğruluyor: “Film boyunca, Dünya’nın çok güzel ve ana bir yer olduğuna dair sürekli görsel göndermeler var. Kendi anaçlığından kopmuş bir kadın ise Dünya’nın üzerinde süzülüyor. Boşlukta dönüp duran, kendi ataletsizliğinin kurbanı olan, yaşamın ve insani bağların var olduğu Dünya’dan uzaklaşan bir karakterin mecazi potansiyelini keşfetmek istedik. Tüm o araçların ve efektlerin ortasında, Ryan’ın mücadelesinin hayattaki engelleri aşıp diğer tarafa geçmek zorunda kalan herkes için bir metafor olduğu konusunda her zaman nettik. Bu bir yeniden doğuş hikayesi.”

Cuarón filmin neredeyse her karesinde yer alan Ryan karakteri için, rolün eşit derecede zorlu olan fiziksel ve psikolojik yükünün altından kalkabilecek bir aktrise ihtiyacı olduğunu biliyordu. Aradığı özellikleri Sandra Bullock’ta buldu. Heyman aktris için, “Güçlü yönlerini en üst düzeyde kullanan, harika bir aktris. Performansında fazlasıyla gerçekçi ve inandırıcı” diyor. Sefer Uzmanı Ryan Stone’la tanıştığımızda, tamamen işine odaklanmış, diğer astronotlar ile Kontrol Merkezi arasındaki şakalaşmalara katılmayan, işkolik biri olduğunu görüyoruz. Hatta Matt Kowalski’nin —Houston’daki herkesin pek iyi bildiği— bitmek bilmeyen abartılı hikayeleri bile, Hubble Teleskopu’na yeni bir tarama sistemi monte etmeye çalışan Ryan’ın dikkatini dağıtmayı başaramaz. Ama aslında, uzmanın dikkatli ve mesafeli oluşunun kaynağı yaptığı iş değil, yaşamış olduğu kişisel bir trajedidir.

“Ryan çok sarsıcı bir kayıp yaşamış” diyen Bullock, şöyle devam ediyor: “Karakterin derinine inmeye başladığımda, ne yapardım diye kendime sormam gerekti; muhtemelen ben de onun yaptığının tıpatıp aynısını yapardım. Kendi içine kapanmış. Alfonso’yla karakter hakkında konuştuğumuzda, aynı anlayışı paylaştığımız ve aynı soruları sorduğumuz açıktı. Trajedi yaşadığımızda, bizi kurtarabilecek olan şey başkalarıyla birlikte olmakken, neden kendimizi geri çekeriz? Hangi sıklıkla hayatın darbesini yiyip, kimseden yardım istemeyiz? Ryan’ın yaşadığı şey, bir bakıma, ‘Ne dilediğine dikkat et!’ uyarısı için çarpıcı bir alegori. Yalnız olmak istemiş ve isteği gerçekleşmiş.”

Cuarón ise şunları söylüyor: “Filmin başlıca temalarından biri soyutlanma öğesi. Fakat bir oyuncu için ekran süresinin çok büyük kısmını, başka bir insanla etkileşmeden, yalnız geçirmek son derece korkutucu olabilir. Sandra’yla söyleyeceği ve söylemeyeceği şeyler arasındaki dengeyi, ayrıca hangi davranışlarla Ryan’ın duygularını ifade edeceğini bulmak için uzun uzun tartıştık. Karakterde belli düzeyde bir belirsizlik olması ama aynı zamanda ona duygusal bir dayanak sağlamamız gerektiğinde hemfikir olduk. Bence Sandra, performansında ortaya koyduğu şeye ulaşmak için, kendi içinde gerçekten karanlık bazı yerlere gitti. Bunun için inanılmaz mutluyum ve ona son derece minnettarım.”

Bullock da yönetmenin övgülerini karşılıksız bırakmıyor: “Şu ana kadar yaşadığım en işbirlikçi deneyimdi. Alfonso’nun çok uzun zamandır hayranıyım, ama onunla birlikte çalışmak tüm beklentilerimin ötesine geçti. O tam bir sinema ve işbirliği ustası; çevresindeki herkesin ellerinden gelenin en iyisini yapmayı istemesini sağlıyor. Ayrıca, olağanüstü bir insan… Demek istediğim şu ki, duygusal, felsefi ve ruhsal olarak girift olmayan birinin böylesine derin bir şey yapması mümkün değildi.”

Karakterin çeşitli yönleri Bullock’un yönetmenle sohbetleri sayesinde geliştiyse de, hiç değişmeyen bazı şeyler de vardı. Bunların başında Ryan’ın kadın oluşu geliyordu. Jonás Cuarón’a göre, “Bizim için merkezdeki karakterin kadın olması her zaman önemliydi çünkü Doğa Ana’nın fon oluşturduğu bir ortamda, karakterin anaç bir varlık oluşu ölçülü ama can alıcı bir korelasyon sağlıyordu” diyor.

Senaristlerin Ryan için istedikleri bir diğer şey de, sadece bilimsel uzmanlığı için orada bulunan, deneyimsiz bir astronot olmasıydı. Jonás bu konuda, “Elbette belli düzeyde eğitim almış ama o bir sefer uzmanı, pilot değil. Dolayısıyla, mekik parçalandığında, böylesine aşırı bir durumla başa çıkmak için hazırlıksız” diyor.

Baba Cuarón ise şunları aktarıyor: “Zorlukların yaptığı şey bizi güvenli alanımızdan çıkartmaktır. Ryan’da bunu sağlayabilmemiz için uzay yolculuğunda yeni olması gerekiyordu. Ancak, filmin geri kalanının mantıklı olması için de bir akıl hocası modeline ihtiyacımız vardı; bu süreçte Ryan’a rehberlik edebilecek, onun bazı şeyleri çözmesine yardımcı olacak birine.”

“Gravity/Yerçekimi”nde o akıl hocası George Clooney’nin canlandırdığı Matt Kowalski’ydi. Aktör bu filmde rol almak istemesi için birçok nedeninin olduğunu, bunların başında da senaryonun geldiğini söylüyor: “Senaryoya bayıldım; oyuncu olarak bir filmi yapmak istemenizdeki ilk neden budur. Ayrıca, karakter de hoşuma gitti; oynaması eğlenceli olur diye düşündüm.” Clooney “Gravity/Yerçekimi”nin, hayranlık duyduğu iki insanla birlikte çalışmasına olanak tanıdığını da sözlerine ekliyor: “Sandy ile çok uzun zamandır iyi arkadaşız, ama daha önce birlikte çalışacağımız uygun bir yapım bulamamıştık. Ona daima müthiş saygı duymuşumdur; bu film için daha iyi bir rol arkadaşı isteyemezdim. Alfonso Cuarón’un da günümüzün en ilginç ve en yetenekli yönetmenlerinden biri olduğunu düşünüyorum. Bana göre, ‘Children of Men hakikaten bir başyapıt; ve ben Alfonso’yla çalışmayı hep istedim. Dolayısıyla, bu filmle ilgili her şey bana büyük bir fırsat gibi göründü. Onun bir parçası olmaktan gurur duyuyorum.”

Cuarón, Clooney’nin canlandırdığı karakteri “Ryan’ın karşıtı” olarak niteliyor ve, “Matt o ortamda son derece rahat; Ryan ne kadar içine kapanıksa, Matt de o kadar dışa dönük. Eğer uzaya gidecekseniz, yanınızda olmasını isteyeceğiniz kişi Matt’tir” diyor.

Settekiler karakteri canlandıran kişi için de aynı şeyi hissettiler. Bullock, “George bir yaşam enerjisi. Pek çok açıdan, canlandırdığı karakterle paralel çünkü Matt her bir ana yaşam üflüyor; dünyayı uzaydaki gözlem noktasından izlemek kadar sevdiği bir şey yok. Ama George’un en etkileyici yanı yüzü değil, sesi. Size dost olduğunu hissettiren bir ses tonu var; daha önce bunu yaşadığını ve her şeyin yoluna gireceğini hissettiren biri. Ryan Matt’leyken öyle hissediyor” diyor. Aktris sonra şakayla, “George’la çalışmak da böyle bir şey… ta ki sorun yaratmaya başlayana ve her dakika arkanızı kollamanız gerekene kadar” diye ekliyor.

Aslında, Clooney’nin eşek şakaları Hollywood efsanelerine malzeme olduysa da yapımın teknolojik parametreleri bu şakaların ertelenmesini zorunlu kıldı. Aktör şunları söylüyor: “Belli bir disiplin gerektiriyordu çünkü tüm öğeler yerli yerindeydi. Dolayısıyla, kendimi odadaki en zeki insanların ellerine emanet ettim, en başta da Alfonso’ya. Öte yandan, Sandy’yle çalışmak işi eğlenceli kıldı, dolayısıyla bol bol gülüp eğlendik.” Heyman’ın yorumu ise şöyle: “Gerek Sandra’nın gerek George’un muzip bir mizah anlayışı var; birbirleriyle şakalaştılar. Herkes onların esprilerinden payını aldı. Bu iki oyuncuyla çalışmak bir zevkti. İşlerine tam anlamıyla bağlı olmalarının ve muazzam yeteneklerinin yanı sıra, herkese karşı saygılı ve neşe doluydular.”

Vizyonu Önceden Belirlemek 

Oyuncuların performansları haricinde, “Gravity/Yerçekimi”nin tamamına yakını BYG ve bilgisayar animasyonunun kusursuz bir kaynaştırmasıyla hayata geçirildi; bu, insan ile makine arasında tam bir orkestrasyon gerektiriyordu. Yapım ön görselleme adı verilen —tüm filmin bloklamadan kamera açılarına, ışıklandırmadan tasarıma, ayrıntılı bir biçimde bilgisayarda planlanması— süreçle başladı.

Görsel efektler amiri Tim Webber, “Ön görselleme normalde çok temel olabilir, ama ‘Gravity/Yerçekimi’nde oldukça kapsamlı bir çalışma yaptık. Tüm çekimleri ayrıntılı şekilde yapılandırdık çünkü pek çok şey bilgisayar animasyonuyla gerçekleştirilecekti —buradaki kayda değer fark, bilgisayarda yapılan animasyonların tamamen foto-gerçek görünmesi gerekliliğiydi. Bu bir çizgi film ya da bilimkurgu fantezi değil; her şeyin gerçek hissi vermesi şarttı. Dolayısıyla, her şeyin tam olarak nasıl görünmesi ve birlikte nasıl hareket etmesi gerektiği konusunda çok net bir fikrimiz olmalıydı. Karakterler ve kamera için çoğunlukla bağımsız animasyon kareleri kullandık, ama Alfonso’ya da bir kamera verdik ki sanal görüntüyü ekranda izleyebilsin. Alfonso etrafta gezinirken, çekimleri kafasında planlayıp filmin aksiyonunu kurgulayabildi.”

Cuarón bunu doğruluyor: “Animasyonun her zamanki özgürlüğüne sahip değildik çünkü canlı aksiyon öğelerinin animasyonla harmanlanması gerekiyordu; ve canlı aksiyon da ön görsellemede programlananla sınırlıydı. Tim bize olabildiğince çok esneklik sağlamaya çalıştıysa da çoğu zaman bir karar varmışsak ona sadık kaldık. Teknolojik süreçten ötürü, doğaçlama ve anlık kararlar için çok dar bir aralığımız vardı. Bu durum Sandra ve George’un karşı karşıya oldukları zorluklara bir yenisini ekledi. Ama onların performanslarını izleyen hiç kimse, oyuncularımızın yaşadıkları kısıtlamaları hissetmeyecektir. Bu da onların ne kadar inanılmaz oyuncular olduklarının bir kanıtı.”

Kıdemli animasyon amiri David Shirk, animasyon amiri Max Solomon ve ekipleri de canlı aksiyon ile bilgisayar animasyonunun üst üste oturtulması sırasında sıfır yerçekimi kurallarıyla karşı karşıyaydılar: Yukarı giden bir şey bir daha asla aşağı inmez. “Hepimiz ağırlığın belirlediği hareket yelpazesine alışık olduğumuz için, fizik kurallarını yeniden öğrenmek zorunda kaldık” diyen Shirk, şöyle devam ediyor: “Bildiğimiz her şeyi unutmamız ve örneğin bir şey kendi etrafında dönüyorsa, bunu sonsuza dek yapacağını varsaymamız gerekiyordu, tabi eğer o dönüşü değiştiren bir şey olmazsa.” Cuarón ise, “Uzayda, yukarı yok, aşağı yok. Her zamanki neden-sonuç kanunlarının burası için geçerli olmadığını öğrenmeleri için yoğun bir eğitimden geçmeleri gerekti. Hepimiz için öğretici bir süreçti” diyor.

Animatörlerin kullandığı öğrenme araçlarından biri bez bebek adındaki simülasyondu. Solomon simülasyon için, “Temelinde şöyle bir işlem: Yumuşak bir oyuncağı sanal uzaya atıyoruz ve oyuncak bize bir bedeninin nasıl hareket edeceğini gösteriyor. Bir karakterin nasıl uçacağını insanların anlaması açısından oldukça yaralıydı. Yararlı olmadığı nokta ise, insanların birer bez bebek olmayışı; onların diğer eşyalarla etkileşen kolları ve bacakları var” diyor gülümseyerek. Ön görselleme evresinde, Cuarón ve görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki yönetmenin imzası hâline gelmiş uzun çekimler de planlamayı başardılar —fonda nefes kesici bir uzay manzarası eşliğinde, Ryan Stone ve Matt Kowalski’yle tanıştığımız açılış sekansı bunun başlıca örneklerinden birini teşkil ediyor.

Lubezki, “Alfonso, daha en başından, çok uzun ve kesintisiz çekimler yapmak istedi. Diğer filmlerde bunu başarıyla gerçekleştirmiştik ama ‘Gravity/Yerçekimi’ benim sanal görüntü yönetimi yapacağım ilk filmdi. Büyük miktarda BYG kullanarak bu yaklaşımı uç noktalara taşıyabileceğimizi gördük. BYG’ler bize ‘elastik çekim’ adını verdiğimiz şeyi yapma olanağı tanıdı. Örneğin, böyle bir çekimde, geniş açılı plandan Sandra’nın yüzüne çok yakın plana geçtik, ve sonra başlığının içine girip öznel bakış açısı kullandık, ardından yeniden dışarı çıkıp daha geniş plana döndük. Bu çekim izleyicinin o klostrofobi hissini tatmasını ve karakterin ne yaşadığına dair daha iyi bir anlayış kazanmasını sağladı” diyor. Webber ise şunu ekliyor. “Alfonso kameranın sanal bir ortamda süzülme, daire çizme ve kendi etrafında dönme kapasitesinden çok iyi yararlandı. Karakterler baş aşağı dönerken kamera da onların aşağısında, yukarısında ve çevresinde dolanabiliyordu. Bu, özellikle o uzun çekimler yaptığınızda, her şeyin son derece akıcı olabilmesini sağladı. Sıradışı kamera hareketi için sayısız fırsat oluştu.”

Işık Kutusu 

Ön görselleme süresince, yapımcılar ele alınması gereken diğer engelleri de fark ettiler. Bazı durumlarda, teknolojinin yapımcıların hikayeyi nasıl anlatmak istediklerine dair hırslarına ayak uydurması gerekti. Bu doğrultuda ortaya çıkan öncü icatlardan biri Lubezki ile Webber’ın parlak buluşu olan Işık Kutusu’ydu.

Lubezki bu konuda şunları kaydediyor: “Ön görselleme sırasında ortaya çıkan, çok karışık bir ışıklandırma sorununu çözmemiz gerekiyordu. Işıkların karakterlerin yüzlerini nasıl etkileyeceğini bilgisayarda belirledikten sonra, canlı aksiyon ile animasyonu mükemmel şekilde birleştirmek için hızlı hareket edebilen ve anında renk değiştirebilen ışıklara ihtiyacımız vardı.” Çoğu zaman olduğu gibi, ilham perisi Lubezki’yi en beklemediği yerde buldu. Bunu şöyle aktarıyor: “Bir konserdeydim. Işık yönetmeninin çok güzel ışık efektleri ve projeksiyonlar yaratmak için LED’leri çok zekice kullandığını fark ettim. Çok heyecanlandım çünkü bunun aradığımız cevap olabileceğini anlamıştım. Ertesi gün Alfonso’yu aradım ve, ‘Sanırım filmi ışıklandırmanın bir yolunu buldum’” dedim.

Lubezki, Webber’la irtibata geçti ve testler yapmaya başladılar. Görüntü yönetmeni bu denemelerin mükemmellikten çok uzak olduğunu itiraf ediyor: “Titreme ve renk kaymaları gibi, çözmemiz gereken aksaklıklar vardı. Söylemeliyim ki, tüm sorunlara çözümler üreten ve Işık Kutusu fikrini bulan kişi Tim’di. Daha sonra, Manex Efrem ve özel efektler ekibi Tim’in ve benim ihtiyaç duyduğumuz özellikler doğrultusunda kutuyu ürettiler. Gerçek bir ekip çalışmasıydı. Işık Kutusu hayata geçtiğinde, onun sadece ‘Gravity/Yerçekimi’ni ışıklandırmam için bir araç olmadığını, önümüzdeki yıllarda da filmleri ışıklandırma biçimimi etkileyeceğini anladım.”

Londra’daki Shepperton Stüdyoları’nın Plato R’sinde yerden yukarıda bir platformun üzerinde duran Işık Kutusu’nun yüksekliği 6 metre, genişliği ise 3 metreydi. Bir tarafında, içeri girişi sağlayan kapıya çıkan merdivenler vardı; diğer tarafında ise kutuyu kendi “kontrol merkezine” bağlayan rampa —görsel efekt teknisyenleri bir dizi bilgisayarın başında konuşlanmışlardı. Monitörlerin parıltıları platoda Işık Kutusu’nun haricinde izin verilen tek ışık kaynağıydı.

“Kutu tam bir geometri başarısıydı” diyor Efrem ve ekliyor: “Onu şeklini değiştirebilecekleri şekilde inşa ettik: Duvarları içeri çekebilirlerdi, tavanı aşağı kaydırabilirlerdi ya da zeminin konfigürasyonunu değiştirebilirlerdi. Panellerden bazıları da açılıp kapanabilecekleri şekilde yapılmıştı.” Kutunun içerisinde 196 panel bulunuyordu ve bunların her biri yaklaşık altmış santime altmış santim boyutlarındaydılar. Üzerlerinde 4.096’şar adet LED ampul vardı. Ampuller istenen ışığı ya da rengi yansıtabiliyordu ve hızları da değiştirilebiliyordu. Webber bunu şöyle açıklıyor: “Bir televizyon ya da bilgisayar ekranındaki pikseller gibi çalışıyorlardı. Işık Kutusu’nun muhteşem yanı, bize fiziksel anlamda başka türlü imkansız olacak ışıklandırma ayarları yapma olanağı tanımakla kalmayıp, gerek renk gerek doku olarak incelikli çeşitlemelerle ışıklandırmaya muazzam bir boyut katmamızı sağlamasıydı.”

Kutunun bir diğer avantajı da herhangi bir görüntünün duvarlara yansıtılabilmesiydi; ister Dünya, ister Uluslararası Uzay İstasyonu (UUİ), ister uzaklardaki yıldızlar olsun. Bu avantaj, “Oyuncular için karakterlerinin gördüğü şeye bir bakış açısı sağlıyordu. Öncelikle, oyuncuların üzerine uygun ışığı yansıtabiliyorduk; ama ikinci bir faydası da onlara görsel referans verebilmesiydi” diyor Webber. Yapımcıların Dünya’dan yansıyan ışığın tonunu ve parlaklılığını belirlerken karakterlerin yerkürenin neresinde olduğunu göz önünde bulundurmaları gerekiyordu. Cuarón bu konuda, “Olabildiğince, güneşin doğuşu ve batışı, gündüzden geceye geçiş anlamında bir akış takip etmeye çalıştık. Bunu yaparken farklı ortamları da —Pasifik’in maviliğini, şehir ışıklarının yoğunluğunu, Kuzey Kutbu’ndaki kuzey ışıklarını, vb.— dikkate aldık. Ama biraz hile de yaptık çünkü bunun gezegenimizin nefes kesici güzelliğini gözler önüne seren, etkileyici bir yolculuk olmasını istedik.” Webber olabilecek en iyi referans malzemesini elde ettikleri için şanslı olduklarını söylüyor: “NASA topladığı malzemelerin çoğunu, özellikle fotoğraf ve film kaydı şeklinde olanları, bizimle paylaştığı için çok talihliydik. Astronotlar aslında çok iyi fotoğrafçılar; hakikaten muhteşem görüntüler yakalamışlar. UUİ’den yaptıkları hızlandırılmış kayıtlara baktığımızda, ‘Vay canına, eğer biz böyle bir şey yapsaydık, kimse gerçek olduğuna inanmazdı’ dedik. O kadar müthişti.” Bullock ise şunu ekliyor: “Aklımı başımdan alan şey, dünyamızı izleyiciye nasıl gösterebildikleriydi. Daha önce hiç bu hâlini görmemiştim. Daha önce onu şimdi olduğu kadar takdir etmemiş olduğum için suçluluk hissettim.”

Aktris Işık Kutusu’nun dar alanı içinde pek çok gün geçirdi. Cuarón bunun bir bakıma karakterinin yalnızlığını da yansıttığını söylüyor: “Esasen, küpün içinde bir başınaydı, setteki diğer insanlardan soyutlanmıştı; etrafında Güneş, Ay ve Dünya’nın projeksiyonları dönüp duruyordu. İlginçti çünkü onu ne kadar süre soyutlayacağımız konusunda endişelerimiz vardı, ama Sandra bundan yaratıcı bir şekilde yararlandı ve kendi deneyiminin bir kısmını performansına yansıttı.”

Bullock ise bu konuda şunları söylüyor: “Küçük kulaklığımdan gelen sesler haricinde, insanlarla hiçbir bağım yoktu. Bunun faydasını gördüm çünkü kendimi yalnız hissettim. Bu şekilde olmasından memnunum; ne zaman hayal kırıklığına uğramış, yalnız ya da kaybolmuş hissetsem, ‘kullanın şu kutuyu… kullanın’ diyordum.”

Robotikler, Düzenekler ve Kabloyla Uçma

Işık Kutusu bazı teknik sorunları çözse de, oyuncuların kutu içerisinde ve kutunun işlevini bozmadan nasıl görüntüleneceği sorusunu da beraberinde getirdi. Yapımcılar 60 santimlik boşluğa sığacak kadar küçük ve esnek, ayrıca yönlendirildiği şekilde hareket edecek bir kamera tasarlamak durumundaydılar. Cuarón ve ekibi için, gereksinim, bir kez daha icadın anası oldu. Yapım ekibi Bot & Dolly adlı şirketten temin ettiği —araba üretiminde kullanılan tipte— robotlardan yararlandı. Özel yapım bir hareket kontrollü kamera başlığı büyük robot kolunun ucuna monte edildi; kol, kutunun içindeki kamerayı konumlandırmak için farklı hızlarda uzatılabiliyordu. Çoklu akslar da yapımcıların kamerayı bilgisayar kontrolünde döndürmesine, yan yatırmasına ve çalıştırmasına olanak tanıdı.

Cuarón, “Robot kamera bize benzersiz bir hassasiyet ve istikrar sağladı. Çekim bilgisayarda programlandıktan sonra, kamera her kayıtta aynı noktayı buluyordu” diyor.

Işıkların ve kameraların hareketli oluşu, oyuncuların, çevrelerindeki her şey dönerken, sabit kalabilecekleri anlamına gelmiyordu. Özel efektler ekibi Işık Kutusu’nun zeminine dönen bir platform yerleştirdi. Platformdaki çeşitli düzenekler, sahnenin gerekliliği doğrultusunda, oyuncuları döndürüyor ya da kaldırıyordu. “Düzenekler çok çeşitliydi” diyor Manex Efrem ve ekliyor: “‘Kalpten kalbe’ adını verdiğimiz, nispeten yavaş konfigürasyon Sandra ile George’un bir yandan uzayda dönüp dururken bir yandan da yüz yüze etkileşmesine olanak tanıyordu. ‘Ekstra dönüşlü’ dediğimiz düzenek ise, onları bir topacın içine koymak gibiydi.” ‘Ekstra dönüşlü’ düzenek bedenin belden aşağısını saran, eşmerkezli metal halkalardan oluşmuş bir koniyi andırıyordu. Oyuncu güvenli bir şekilde bağlandıktan sonra, düzenek isminin hakkını verecek şekilde, oyuncuyu aşırı açılarla ve farklı hızlarda döndürüyor ve sağa sola savuruyordu. Ancak, kişiyi tamamen ters yüz etmeden durdurulması gerekiyordu  çünkü, Efrem’a göre, “vücudu bariz bir şekilde kısıtladığı için yerçekimsizlik hissini bozabilirdi.” Yerçekimsizlik algısı film için kilit öneme sahipti. Yönetici yapımcı Nikki Penny, “‘Gravity/Yerçekimi’ni yapmanın en zorlu yanlarından biri yerçekiminin kendisiydi; diğer bir deyişle, yerçekimi olmadığı illüzyonu nasıl yaratılacak ve film boyunca nasıl korunacaktı?” diyor. Farklı sekanslar için farklı teknikler —düzenekler ve geleneksel kablolu çalışma—kullanılarak yerçekimsizliği simülasyonu yaratıldı. Fakat bazı sahnelerde —Ryan’ın UUİ’nin koridorlarında gezindiği sahne gibi— karakterin zahmetsizce süzüldüğü izlenimi verecek simülasyonu yaratmak oldukça büyük çaba gerektirdi.

Geleneksel kablo yöntemi bir seçenek değildi çünkü yapımcıların hedeflediği süzülme izlenimini vermediler. Dolayısıyla, özel efektler amiri Neil Corbould 12-kablo sistemi adını verdiği bir buluşa imza attı. Sistem elle çalıştırılabildiği gibi, 12-kablo mekanizmasının minyatürü olan bir mekanizmayla uzaktan kumandaya da uygundu.

Bir düzine kablo, kafa adı verilen karmaşık bir kasnak sisteminden üçgen bağlamayla aşağı sarkıtılıyordu. Her kablonun kendi motoru ve —bir tür makara olan— kendi çıkrığı vardı. Aşağı doğru uzanan kablolar ultra ince bir karbon fiber kayış takımına bağlıydı. Kayış takımı Bullock’un vücuduna göre tasarlanmıştı ve atlet-şort bile giyse görünmüyordu. Her iki taraftan aşağı inen 3’er kablo aktrisin omuzlarına, 3’er kablo ise kalçalarına bağlanmıştı; Bullock bu sayede, sarkaç etkisi olmadan havada asılı kalabiliyordu.

Yapımın onuncu ayına gelindiğinde, 12-kablolu karmaşık sistem Bullock’u herhangi bir yöne ya da aşağı yukarı hareket ettirebilecek farklı servolarla donatılmıştı. Sistem, ayrıca, çok hızlı da hareket edebiliyordu —saniyede 75 metreye kadar. Ama güvenlik nedeniyle, sürücüler, sistem çok hızlandığında ya da vücuda çok fazla tork bindirdiğinde, otomatik olarak kapanacak şekilde programlanmıştı. 12-kablo tertibatı —çok yüksek teknolojili olmakla birlikte— bir kuklaya benziyordu. Bu yüzden, yapımcılar, kontrollerin elle kumanda edilmesi için sektörün en iyi kuklacılarını görevlendirdiler. Robin Guiver, Avye Leventis ve Mikey Brett ödüllü oyun “War Horse”ta baş karaktere hayat veren sanatçılar arasında yer alıyorlardı. “Gravity/Yerçekimi” setinde ise, Bullock’un uçmasına yardım ettiler. Guiver, “Ağırlıksız olmak insanların mantığına son derece aykırı bir şey, ama kuklalar dünyasında, fizik kanunlarını zarif ve anlamlı bir şekilde yıkabiliyoruz. Aynı beceriyi bu göreve de uyguladık; başka türlü mümkün olmayacak hareket özgürlüğü sağladık.”

Bullock çekimler süresince kuklacılarla hem güven hem de içgüdüsel bir bağ geliştirdiklerini söylüyor: “Aramızda çok hoş bir uyum oluştu; başımı çevirdiğim anda hangi yöne gitmek istediğimi anlıyorlardı. Onlar gerçek birer sanatçı.” Kablolar ve düzenekler Bullock’un havada durmasını ve hareket etmesini sağlayabilirdi ama aktris her gün saatlerce bunlara bağlı olarak çalışmanın fiziksel anlamda zorlu olacağının bilincindeydi. Hazırlanmak için, çekimlerin başlamasından aylar önce çok sıkı bir antrenman programına başladı ve yapım süresince de programa devam etti. “Vücudumu aşırı derecede zorladım” diyen aktris, şöyle devam ediyor: “Güç anlamında, Alfonso’nun istediği herhangi bir şeyi anında yapabileceğimden emin olmam gerekiyordu. Dolayısıyla, antrenmansız bir günüm geçmedi. Alfonso’nun olağanüstü hikayesini hayata geçirmek için bu parlak zekalı insanların inşa ettiği şeylere katkı sağlamak zorundaydım.”

Aktris, kendisine sıfır yerçekiminde hareket etmeyi öğretmesi için de, hareket koçu Francesca Jaynes’le çalıştı. İkili gerçek astronotların görüntülerini izleyerek her hareketin nasıl ölçülü göründüğünü kaydettiler. Jaynes, “Uzayda hareket hızınızın baleyi andıran bir ritmi var” diyor. O ritim Bullock için farklı türde bir zorluk yarattı: Aktrisin daha yavaş hareket etmesi ama normal tempoda konuşması gerekiyordu; bu tür bir kopukluk düşünüldüğünden daha zordur. “Beyninizin doğal konuşma ve hareketi bu şekilde değil” diyor Bullock ve ekliyor: “Vücudumu uzayda tepki vereceği şekilde tepki vermesi için yeniden programlamam gerekti.  Varlığımın her zerresinin, sıfır yerçekimiyle, şiirsel ve lirik bir şekilde hareket etmeye alışması gerekiyordu.” Bu durum belki de en iyi, Ryan’ın UUİ’nin hava geçirmez odasındaki sahnesinde göze çarpıyor. Sekans üç robotun senkronizasyonunu gerektirdiği için en girift çekimlerden biriydi: Robotlardan birinin üzerinde döner kamera; ikincisinde içeri sızan güneş ışığını yansıtan ana ışık kaynağı vardı; üçüncü robot ise, hava geçirmez odanın penceresinin, arka duvarın üzerinde daireler çizmesini sağlıyordu ki dönme algısı pekişsin. Tüm bu yüksek teknolojili mekanikler içinde, çok insani bir öğe de vardı ki sahnenin kurgusuna gerçekten katkı sağladı:  Cuarón’un yönetiminde, Bullock —özel bir bisiklet selesi düzeneğine tek bacağından bağlı şekilde— bir yandan hareketlerinin zamanlamasını mükemmel bir şekilde yaptı, bir yandan da vücudunun üst kısmının ve serbest bacağının pozisyonunu kabloların ya da kuklacıların yardımı olmadan yumuşakça değiştirdi. Ortaya çıkan sonuç tam anlamıyla nefes kesici bir andı —tek kelime edilmeden, filmin ana teması olan yeniden doğuş akıcı bir şekilde ifade edilmişti.

Uzay Tasarımı

“Gravity/Yerçekimi”ndeki setlerin büyük çoğunluğu, UUİ’nin koridorları ve hava geçirmez bölümü de dahil olmak üzere, sanaldı. Yapım tasarımcısı Andy Nicholson bu konuda şunları söylüyor: “Görsel efektlerle gerçek setleri genişletme, arka plan görüntüleri üretme gibi konularda arayüzleme yapmaya alışkındım. Bu film ise benim için tamamen farklıydı: Setlerin tamamı sadece bilgisayarda yaratılmıştı ama yapım boyunca foto-gerçekçi ayrıntı düzeyine ulaşmamız gerekiyordu.”

Tasarım ekibi çoğunlukla mevcut ve iyi belgelenmiş yapıların kopyalarını hazırlamakla görevli olduğu için, Nicholson ve ekibi kapsamlı araştırmalar yaptı. Tasarımcı, “NASA’nın sağladığı muazzam miktardaki fotoğraflar ve kullanımı serbest teknik veriler olmasa, filmdeki hiçbir şey bu kadar ayrıntılı olamazdı. Mümkün olduğunca çok şeyi gerçeklere dayandırmayı ve sadece gerektiği ölçüde uyarlama yapmayı istedik” diyor.

Nicholson tasarımlarına ön görselleme sırasında başladığını da sözlerine ekliyor: “Önce BYG ortamlar geliştirerek başladık. Daha sonra, neyin işe yarayıp neyin yaramadığı konusunda aldığımız geri bildirimler doğrultusunda tasarıma dönüp gerekli değişiklikleri yapıyorduk. Alfonso’nun onayından geçtikçe setlerin tasarımını gerçekleştiriyorduk. Tüm bunlar Framestore tarafından hayata geçirilecek nihai ‘yapım’a öncülük ediyordu.” Birinci sanat yönetmeni Mark Scruton, “İlk başta, sadece BYG olup gerçekmiş gibi görünecek şeyler tasarlama fikrine alışmamız zor oldu. Ayrıca, bu şeylerin çoğunun insanların bilincinde yer etmiş olduğunu, dolayısıyla her şeyi elimizden geldiği kadar aslına sadık yapmamız gerektiğini fark ettik. Gerçekten bir uzay mekiğine ya da UUİ’ye gitmişiz gibi görünmesini istedik.”

Büyük el aletlerinden en küçük vidalara kadar yüzlerce aksesuar titizlikle incelenip tasarlandıktan sonra, bilgisayarda modellendirildi; böylece, setleri dijital olarak “giydirmekte” kullanılabilecek bir aksesuar kataloğu oluşturuldu. UUİ’de farklı milliyetlerden insanların bulunduğunu göz önüne alan Nicholson kültür çeşitliliğini yansıtmak için ufak tefek ince rötuşlar da yaptı. Aksesuarların, ayrıca, uzayda bile yıpranma ve aşınma olduğunu yansıtması gerekliydi. “Uzay istasyonu 13 yıldır aralıksız kullanılmış olduğu için, gerek içeride gerek dışarıda, yapının yaşını açığa vuran bazı kısımlar mevcuttu. Tasarıma belli ölçüde bir doku kattık ve bu bilgiyi Framestore’daki doku sanatçılarına aktardık. Gördüğünüz her yüzeyde muazzam miktarda ayrıntı bulunuyor, yanından geçip gidiyor olsanız bile” diyor Nicholson.

Yapım için inşa edilen gerçek setlerde de ayrıntılara aynı ölçüde özen gösterildi; buna Rus Soyuz uzay kapsülü de dahildi. Nicholson bunu şu sözlerle doğruluyor: “Gerçek Soyuz kapsülünün aslına oldukça sadık bir kopyasını yapmaya yetecek referans materyali bulduk. Ancak bazı yerlerde, yan kapakta olduğu gibi, kasıtlı olarak orijinalinden uzaklaştık. Gerçek bir astronot olan Andy Thomas’ın muhteşem rehberliğinden yararlanabildiğimiz için şanslıydık. Kendisi bize Soyuz bilgisayar arayüzlerini, kumandalarını ve kapsülün içindeki daha birçok özelliği öğretti. Her şeyin nasıl işlediğini olabildiğince anlamak bizim için çok önemliydi.”

Bullock kendisinin de aynı şeyleri merak ettiğini söylüyor: “Neyin nasıl çalıştığını, belli bir düğmeye bastığımda ne olacağını tam olarak bilmek istiyordum. Herkes yaptığımız her şeyin otantik görünmesi için elinden gelenin en iyisini yaptı.”

Soyuz kapsülü seti, Ryan ile Kowalski arasında geçen çok önemli bir konuşma da dahil olmak üzere, uzun ve kesintisiz kayıtlara olanak sağlaması için kısımlar hâlinde inşa edildi. Scruton bu konuda şunları söylüyor: “Set ayrı ayrı paletler üzerindeki beş parçadan oluşuyordu. Sahne ilerledikçe, her bir parça yoldan çekiliyordu ki kamera geçebilsin. Sonra, kamera geriye dönüp geldiği yola bakmadan önce, komutla birlikte, her kısım sessizce eski yerine kaydırılıyordu.”

Nicholson şunu ekliyor: “Çetrefilli bir işti çünkü çok küçük bir alanda çok fazla kamera hareketi vardı. Bazı kayıtlar için 16 kişi kamera koreografisi doğrultusunda kapsül parçalarını sokup çıkardı. Her bir çekimin planlanması ve dikkatle prova edilmesi biraz zaman aldı.” Nicholson gibi, kostüm tasarımcısı Jany Temime’in de işini hem sanal hem gerçek bakış açısıyla ele alması gerekiyordu. Ryan ve Kowalski’yi ilk gördüğümüzde, üzerlerindeki uzay kıyafetleri bilgisayar yapımı. Temime, “Bu benim için yepyeni bir şeydi. Sadece bilgisayarda çalışmak kendi adıma imkansız olduğu için, her şeye rağmen kumaş satın aldım ki rengi ve dokuyu hissedebileyim.”

Sanal bir dünyada bile, uzay kıyafetlerinin rengi sorun yaratıyordu çünkü, “beyaz, ışıklandırılması en zor renk” diyor Temime ve ekliyor: “Yine de, beyaz olması gerekiyordu çünkü NASA kıyafeti beyazdı ve bu çok önemliydi. Beyazın farklı tonlarıyla denemeler yaptık ve sonunda üst katmanı griyle kaplayarak sorunu çözdük.”

Temime renk konusunda orijinale sadık kalsa da, kıyafetin şeklinde sanatsal yetki kullandığını itiraf ediyor: “Kıyafet daha dar bir bel ve daha uzun bacaklarla biraz daha iyi bir görüntü aldı; yoksa büyük ve şekilsiz bir çuvala benzeyecekti. Bunlar belki küçük ayrıntılar, ama büyük fark yaratıyorlar. Azıcık orasını çekiştirip, azıcık burasını toparladığınızda sihirli bir değnek dokunmuş gibi oluyor.”

Orijinal NASA uzay kıyafetleri sadece çok büyük değil aynı zamanda inanılmaz ağırlar çünkü koruyucu malzemelerden, ısı  ayarı yapan ve oksijen sağlayan sistemlerden oluşan birçok katman içeriyorlar. Tüm bunlar uzayın havasız ortamında hayatta kalabilmek için gerekli. Oysa yeryüzünde, Bullock ve Clooney’nin performanslarını bu kıyafetler içinde yapmaları katlanılmaz olurdu. Bu yüzden, oyuncular “geçici” kıyafetler giydiler. Temime bu konuda şunları söylüyor: “Genelinde doğru renk ve dokuya sahiptiler, dolayısıyla ışığın bu kıyafetler üzerindeki etkisi de aynıydı. Oyuncular, kıyafetin altına ise, hareketliliklerini sınırlamak ve o hacim hissini vermek için özel olarak yarattığımız kısıtlayıcı kostümleri giyiyorlardı.”

Baş modelci Pierre Bohanna’nın fikri olan kısıtlayıcı kostüm aslında hafifti ama oyuncuların esnekliğine ket vurmak için genişletilebilen elastik borulardan oluşuyordu.  Bohanna bunun nedenini şöyle açıklıyor: “Konuştuğumuz astronotlar gerçek uzay kıyafetinin vücut üzerinde sürekli baskı yarattığını, bir tekerin içinde olmaya benzediğini söylediler. O hissin benzerini yaşatacak bir şey yaratmak istedik. Örneğin, George ve Sandra kollarını hareket ettirirken sadece belli bir noktaya kadar bunu yapabiliyorlar. Böylece, sınırları biliyor ve bir uzay kıyafetinin içinde olmanın nasıl olacağını fark ediyorlar. Öbür türlü, hareketlerini fiziksel olarak kısıtlamaları gerektiğini hatırlamak ve bunun için çaba göstermek zorunda kalacaklardı.”

Oyuncuların başlıkları da “geçiciydi”. Bunlar, daha sonra, yerlerini Temime’in Cuarón’la birlikte karar verdiği tasarım özelliklerine uygun BYG yapımı başlıklara bıraktılar. Orijinalinden farklılaşan başlıklarda, oyuncuların yüzleriyle daha orantılı ama inandırıcılıklarını kaybetmeyecek ölçüde şekil ve boyut değişiklikleri yapıldı.

Başlıkların vizörleri ise tamamen bilgisayar yapımıydı. Tim Webber yaşadığı en büyük zorluğun karakterlerin nefeslerinin bu vizörler üzerinde oluşturduğu buğuyu yaratmak olduğunu söylüyor: “Oyuncuların nefes alış hızlarını ölçmek ve başlarının vizöre göre hangi yönde olduğunu gözlemlemek zorundaydık. Gerçekte, vizörde bu kadar buğu görmezsiniz çünkü kıyafetin içindeki sistemler havayı çok kuru tutar; ama bizim için buğu, karakterlerin gerginliklerinin görsel bir yansımasıydı.”

NASA kıyafetlerinin aksine, Ryan’ın giydiği daha az hantal Rus uzay kıyafeti sanayi kumaşından yapılmış gerçek bir kostümdü. Ayrıca, renk konusunda da bir sorun yoktu. Temime şunları kaydediyor: “Işığı uygun şekilde yansıtacak tam rengi bulmak için uzun bir süreç yaşadıktan sonra, kumaşı yeşile çalan bir bej tonuna boyadık. Ayrıca, kıyafete daha kadınsı bir siluet kazandırmak için de değişiklikler yaptık ve önüne iki fermuar ekledik; bu da orijinalden farklıydı.”

İlginçtir ki, en basit görünen kostüm, Temime’e göre, en sorunlu olandı. “Sandra’nın UUİ’de giydiği iç çamaşırlarda, kabloların bağlı olduğu kayış takımının şeklini göz önünde bulundurmamız gerekiyordu. Bu zor bir işti çünkü tam olarak neyin nasıl örtüleceğini hesaplayıp, kıyafeti ona uyarlamalıydık.”

Ses ve Müzik 

Sesin olmadığı bir dünyadaki bir film seti için, yapımcıların karşısındaki en zorlu tasarım öğesi sesti. Cuarón bu konuda şunları söylüyor: “Uzayda ses yoktur, biz de buna olabildiğince sadık kalmaya çalıştık. Belli sekanslar var ki sesi tamamen kapattık; ama izleyicinin kendini dışarıda hissetmemesi için bunu filmin tamamına yaymadık.” Cuarón ve ses kurgu-tasarım amiri Glenn Freemantle ses-dokunuş ilişkisi yaklaşımını benimsediler. Freemantle bunu şöyle açıklıyor: “Sesin özelliklerinden biri titreşimlerle yayılmasıdır. Bir şeye dokunduğunuzda, o içsel bağlantı sayesinde yankılanır. Dolayısıyla, Ryan çeşitli nesnelere temas ediyor ve siz onun vasıtasıyla duyuyorsunuz.”

Ani sessizlik de ses tasarımının ayrılmaz bir parçasıydı. Cuarón o anları dikkatle seçti; ve işitsel bağı beklenmedik biçimde kopararak, izleyiciye, karakterlerin hayatın sürekliliğini sağlayacak hiçbir şeyin olmadığı bir boşlukta olduklarını hatırlattı. Cuarón müziği de, “sesin rolünü üstlenmesi ya da bir ses öğesi yaratması için” kullandı.

Freemantle iki öğeyi bütünleştirmek için besteci Steven Price’la yakın bir çalışma içine girdi. Price, “Glenn ve ekibiyle çalışmak harikaydı. Aksiyonu hafifçe pekiştirmek için titreşimler ve düşük frekanslar kullanıyorlardı; böylece, etkileri, geleneksel anlamda duymadan hissedebiliyordunuz. Ben de bunu farklı bir şekilde müzikle yapmak istedim” diyor. Cuarón ise şunları söylüyor: “Müziğin dokusal olmasını, müzik ile ses arasındaki çizgiyi bulandırmasını istedim. Bu yüzden, Steve’e hiçbir vurmalı çalgı istemediğimi söyledim. Onun için zorlayıcı bir talepti çünkü tüm aksiyonu ve gerilimi normalde kullanacağı en temel enstrümanlardan bazıları olmadan müzikle bütünleştirmesi gerekiyordu. Titreşim yaratmak için perküsyon yerine elektronik ve akustik enstrümanları birlikte kullandı. Konsepte hakim olduktan sonra, müthiş noktalara getirdi.”

Price’a göre bu, “Her zamanki orkestra olmadan müzikte yoğunluk yaratma durumuydu. Bana her şeyi deneme, ve aksiyon ya da duygu işareti olarak kendi versiyonumu yaratma özgürlüğü tanıdı. Alfonso’nun harika yönlerinden biri, sınırları sonuna kadar zorlamak istemesi. Böylece, siz de hiç düşünmediğiniz şeyler deneme arzusu duyuyorsunuz.”

George Clooney yapım için şunları söylüyor: “Bu filmin yönetmen koltuğunda üstün bir sinemacı, merkezinde ise muhteşem bir aktris var. Temalar ise bir ‘uzay filmi’nden beklenmeyecek ölçüde etkileyici. Film kendi ölümünüzü ya da kendi hayatınızı kabullenmeyi ele alıyor. İnanıyorum ki pek çok sohbete konu olacak.”

Sandra Bullock’un film hakkındaki görüşleri ise şöyle: “Bu filme başlarken, fiziksel, duygusal ve zihinsel olarak neleri başarabileceğim hakkında hiçbir fikrim yoktu. Yaşadığım deneyim beni bedenen, zihnen ve düşünce yapısı olarak değiştirdi. Bu inanılmaz serüveni izlemeye gelenlerin de sinema salonundan bir dönüşüm hissiyle çıkacağını umuyorum.”

David Heyman, “‘Gravity/Yerçekimi’ belki de dahil olduğum en zorlu proje. Pek çok farklı yönü vardı ve benzersiz bir şey başarmak için herkes büyük katkı sağladı. Çok güzel ve zekice bir sinemacılık örneği. Karmaşıklığı ve zorluklarıyla herkesi defalarca sınamış olmasına rağmen bunların hiçbiri görünür değil” diyor.

Alfonso Cuarón ise sözlerini şöyle noktalıyor: “Görüntü, ses ve olağanüstü oyunculuğun tüm farklı öğelerini birleştiren, tam bir işbirliğiydi. İzleyicilerin bu serüvene katılmalarını istiyoruz… ve nefes kesici ama bir o kadar da ürkütücü uzay boşluğunda ağırlıksız olarak süzülme deneyimini paylaşmalarını.”


2 Comments

  1. Mesut Demirhan

    Bu film için bundan daha tatmin edici bir yazı olamazdı herhalde. Teşekkür ederim.

    Dünyaya sahip olanlar sinemaya da sahipler.
    Ve sinemadaki hakimiyetlerini dünyaya hakim olamayanları (uydu ülkeleri) ezmede -enaz sinemadaki ustalıkları seviyesinde- ustaca kullanıyorlar.

    Hatta, bunun hakimiyetleri bakımından ne kadar önemli olduğunu çok iyi biliyor olmalarıdır ki, onları, sinemada daha da yukarıya taşıyor.

    Yine de “gerçek” başkadır. Sinema daima gerçeğin peşinde olsa bile.
    Gerçeğe senaryo yazılıp yönetilemiyor olması yegane güvencemizdir.
    Bunun acısını sinemaları ile çıkartıyorlar.

Leave a Reply